فصل اول
مقدمه و بیان مساله (1-1
پیشینه تاریخی تحقیق (1-2
فصل دوم : مواد و روشهای تحقیقفصل دوم : مواد و روشهای تحقیق
1-2) نوع و روش تحقیق
2-2) فرضیه تحقیق
3-2) اهداف تحقیق
فصل سوم : یافته های تحقیق
1-3) معانی محراب در فرهنگهای لغت فارسی و عربی
2-3) محراب در ادبیات عرفانی
3-3) تقسیم بندی کلی در مورد منشا پیدایش نقوش محرابی
4-3) پوست حیوانات
5-3) محرابی در اسلام و رابطۀ آن با مهرابه ها
1-5-3) محرابهای اولیه
2-5-3) نقش محراب در مساجد و دیگر اماکن مذهبی
3-5-3) مشهورترین محرابهای جهان اسلام
4-5-3) محراب در معماری اسلامی
6-3) محراب کلیساها و وجه تشابه و تفاوت آنها با محراب مساجد
7-3) محراب در آئین مهری
1-7-3) مهرابه در آئین مهر
2-7-3) شکل مهرابه ها
3-7-3) تمثیل کشتن گاو
4-7-3) بررسی نقش غار در آئین میترا
5-7-3) مهرابه های ایران
8-3) رنگ در محراب
9-3) کتیبه های تزئینی محرابها
10-3) ارتباط نمکدانهای عشایری ایران و نقش محراب و انعکاس نقوش شبیه به آن بر روی انواع تاچه های بختیاری
11-3 ) قالیهای محرابی
1-11-3)طرح محرابی ستوندار
2-11-3) طرح محرابی قندیلی
3-11-3) طرح محرابی درختی
4-11-3) طرح محرابی گلدانی
5-11-3) طرح محرابی دورنما
6-11-3) طرح سجاده ای (طرح سجاده شاه عباسی)
7-11-3) تفاوت قالیچه های طرح سجاده ای با قالیچه های سجاده
8-11-3) طرح محرابی هزار گل (گل و بوته دار)
9-11-3) طرح محرابی باغی (محرابی چهارباغ)
10-11-3 ) طرح محرابی گنبدی (گنبددار)
11-11-3) طرح محرابی ترنجی (ترنج دار)
12-11-3) طرح محرابی تصویری (تصویردار)
13-11-3) طرح گلدانی حاج خانمی
14-11-3) طرح دو محرابه
15-11-3) طرح سجاده چند محرابه (3،5،7 یا 9 محراب)
12-3) نمونه هایی از محرابهای مختلف ( عکس )
13-3) طرح محرابی و سجاده ها در مناطق مختلف
14-3) محرابی در مناطق مختلف
15-3 ) نقش ناظم
16-3 ) نماد در قالی
1-16-3 ) نماد سرو
2-16-3 ) نماد شجره الاخضر
17-3 ) چند نمونه از قالیهای محرابی موزة فرش
فصل چهارم : تجزیه و تحلیل یافته ها
فصل پنجم : پیشنهاد و جمع بندی
فصل ششم : فهرست زیر نویسها / منابع و مآخذ
چکیده تحقیق
در این تحقیق در ابتدای امر سعی بر آن شده تا معنی و مفهوم محراب در فرهنگهای لغت و همچنین جایگاه آن در ادبیات عرفانی ارائه شود . در مرحله بعد تقسیم بندی های مختلف و نظریاتی که در مورد ریشه محراب و منشا پیدایش این نقش می باشد مورد بررسی قرار گرفته و در مورد هر کدام توضیحات لازم ارائه شده است ؛ به عنوان مثال در مورد محرابی در اسلام پس از عنوان نظریه ، به موضوعاتی از قبیل محرابهای اولیه ، نقش محراب در مساجد ، مشهورترین محرابهای جهان اسلام ، محراب در معماری اسلامی و ... اشاره شده است ؛ و یا در مورد نظریه محراب و مهرابه پس از توضیح ارتباط محراب با مهرابه های آئین مهری ، به توضیح در مورد شکل مهرابه ها ، تمثیل کشتن گاو ، مهرابه های ایران و ... پرداخته شده است .
پس از بررسی ارتباط نمکدانهای عشایری ایران با نقش محراب ؛ طرحهای مختلف محرابی را به همراه عکسهای مربوط به آن شرح داده ایم ؛ و در انتها نیز علاه بر بررسی نماد در قالیهای محرابی و جانمازی ، به بررسی چند نمونه از قالیهای محرابی موجود در موزه فرش پرداختیم .
با امید به اینکه تحقیق حاضر مورد توجه قرار بگیرد .
فصل اول :
مقدمه و بیان مساله (1-1
طراحی سنتی ایران اساساً پیش از تاریخ یعنی پیش از پیدایش خط – شکل گرفته است .می دانیم که بشر طراحی را از مرحله غار نشینی آغاز کرده است ، دوره ای که سنگ ساده و نتراشیده را به عنوان ابزار به کار می برد ، اما انسان این دوره دارای ره آوردهای مهم فرهنگی است که در نقش پردازی او اثر گذاشته است . همچنین دوره های نوسنگی ، مفرغ تا آهن هر یک برای انسان یا در هر دوره ای انسان برای ما دارای ره آوردهای مشخصی است که باید شناخته شود ، زیرا در هر یک از دوره ها به حسب وضع اجتماعی و اقتصادی انسان ، دسته ای از نقشها آفریده شده است . گذشته از این ، اعتقادات انسان در هر دوره هم باعث پیدایش نقشه هائی شده است که باید به آنها پرداخت .
عمده مبانی طراحی سنتی ایران مذهبی است ، اما پیش از رسیدن به آن مبناها باید گفت که حتی نخستین نقشهائی هم که انسان کشید ،بنیان مذهبی دارد ؛ یعنی به طور عمده جادوئی است . هر گونه باور به نیروئی بیرون از طبیعت یا ماوراء طبیعت ، بنیانی برای مذهب است ، ولو این که ما امروز آن گونه باورها را جزو مذهب نشماریم . مثلاً جادوگری کاری کاملاً مذهبی است و اتفاقاً همه نقاشیهای آغازین انسان هم دارای بنیاد جادوئی است ، زیرا از آن جهت نقش گاو وحشی یا گوزن را به دیواره غار کشیده اند که به آن تیراندازی کنند ، چه انسان باور داشت که اگر تصویر چیزی را تسخیر کند ، خود آن را هم تسخیر خواهد کرد . جای تیر روی نقاشی های درون غارها اندک نست . نقش کوه ، آب ، رقص مذهبی ، نمادهای آ ب ، گیاه ، حیوان و چهره ، عمده ی دست ساخته های نقش دار کهن – مثل سفال – را انباشته است . حتی بعد ها و در دوره تمدنهای پیشرفته نقشهای مذهبی بر انواع ابزارها و وسائل زندگی انسان دیده می شود . برای مثال تصویر کوزه ای را می بینیم که از مرو کشف شده است و روی آن آئین سوگ سیاوش ، که در واقع آئین عزای خدای نباتی است ، دیده می شود . البته نقشهای صرفاً تزئینی هم از زمانهای دور بر ابزارها و وسائل دیده می شود .(1 )
اصول کلی طرح در قالی ایران
به طور کلی طرحهای قالی در ایران به دو دسته کاملاً مشخص قابل طبقه بندی هستند .
الف ) طرحهای شکسته یا هندسی که شامل طرحهایی هستند که از خطوط مستقیم شکسته تشکیل شده اند .
ب ) طرحهای گردان که شامل طرحهائی هستند که از خطوط منحنی قوام گرفته اند .
مضاف براینکه وجود هر دو طرح در یک نقشه قالی محال نبوده ، و در این مواردکه طرحهای شکسته وگردان مشترکاً در طراحی استفاده شده باشند – وجه غالب مورد توجه می باشد .
این تقسیم بندی دارای ویژگی جغرافیایی و یا منطقه ای نیز می باشد به نحوی که طرحهای شکسته اغلب تداومی است در میان شهرنشینان و کارگاههای شهری . علت این ویژگی نیز مستقیماً مربوط به قابلیت و مهارت طراحان و بافندگان این مناطق می باشد . گذشته از این طبقه بندی کلی که مطمع نظر در آن خطوط مربوط می شود ؛ طبقه بندی های دیگری نیز در طراحی فرش وجود دارد . از آن جمله طبقه بندی منطقه ای است و آن مربوط به منطقه تولید است که معمولاً دارای مشخصه های خاص همان مناطق است . برای نمونه فرشهای ترکمن مجموعه ای از طرحهای هندسی مربوط به طوایف متعدد ترکمن است که بعنوان سمبل های هر طایفه شناخته شده و در جای دیگر مورد استفاده نیست . از این رو فرش منطقه ترکمن و سایر مناطق را به راحتی می توان تمیز داد ؛ یا مثلاً فرشهای بختیاری دارای ویژگیهای مشخصی از طرح هستند که از طرحهای سایر مناطق قابل شناسایی است . اما این شناسایی در اکثر موارد قطعی نیست . فرش های تبریز و اصفهان غیر از موارد خاص ، ویژگیهای قطعی منطقه ای را دارا نیستند ؛ و یا نمی توان فرش های تولیدی کاشان –اردستان – اردکان – نائین – یزد - کرمان و ... را در تمامی موارد از هم تمیز داد . این شرایط خصوصاً امروزه به جهت توسعه ارتباطات و افزایش جابجایی جمعیت و امکانات رونوشت برداری بیشتر بوده و تقریباً به سمتی رفته ایم که طرح قم با ورامین و ساوه یا تبریز و اصفهان در هم آمیخته شده و خصلت های منطقه ای خود را از دست داده اند . البته این بدان معنی نیست که دیگر طرحهای منطبق بر ویژگیهای شناخته شده ادوار گذشته تولید نمی گردند . ( 2 )
با توجه به طبقه بندی که توسط شرکت سهامی فرش صورت گرفته است ؛ نقوش فرشهای ایران در 19 گروه اصلی با زیر مجموعه های آن قرار می گیرد که در زیر به آن اشاره خواهیم کرد .
گروه 1 – طرحهای آثارباستانی و ابنیه اسلامی :
برای ایجاد این طرحها از ساختمانها و کاشیکاریها و اشکال هندسی و تزئینی بنا ها الهام گرفته شده است . در طول تاریخ طراحان فرش در طرحهای اصلی دخل و تصرفاتی کرده و طرحهای فرعی از آنها بوجود آورده اند . معروفترین آثار از این قبیل عبارتند از : طرح مسجد شیخ لطف ا... - محرابی کوفی – مسجد کبود – مقبره شیخ صفی – سر در امامزاده محروق – گنبد قابوس- مسجد شاه اصفهان – تخت جمشید – طاق بستان – طاق کسری .
محرابی قم
15-3 ) نقش ناظم
اما در کنار نقوش معروف محرابی که به واسطه ی اندازه ی خاص آنها به قالیچه های سجاده ای نیز شهرت یافته اند، یک گروه از نقوش زیبای قالی ایرانی قرار گرفته اند که به علت شباهت زیاد آنها و با استناداتی که محققان و هنرشناسان غربی بر آنها داشته اند، باید آنان را نیز به لحاظ طرح محراب گونه ی آنها در گروه طرحهای محرابی قرار داد، که محققاً چنین نیست و با توضیحات و بررسیهای عالمانه ی سیروس پرهام در مورد نقوش فرشهای استان فارس هویت واقعی این نقش نیز هویدان می گردد، وی می نویسد :
« نقش اصلی فرشهای این گروه در میان فرش شناسان شیراز با نام نقش ناظم معروف و شناخته شده است که طرح مشهور و تقریباً خاص این قشقایی است و در بازار تهران به طرح “ حاج خانومی ” شهرت یافته اند. »
طرح ناظم طرح و نقشی است که بسیار قدیمی و مشهور که از روزگار صفویه با نام نقش گلدانی تقریباً در همه ی شهرهای قالیبافی ایران و نیز هندوستان به شیوه های متفاوت بافته شده و در ایل قشقایی نیز از حدود دو قرن پیش به طور مداوم و منحصراً توسط بافندگان طایفه ی کشکولی بافته می شود. بیشتر فرش شناسان و هنرشناسان مغرب زمین از پروفسور پوپ تا سایر مجموعه داران نامداری چون جوزف مک مولان، آن را جزو قالیچه های سجاده ای آورده اند بی آنکه به مرسوم نبودن قالیچه های سجاده ای در میان ایلات و عشایر فارس و به ویژه به اندازه های نا متناسب و غیر سجاده ای این قالیچه ها که غالباً دو برابر و گاه سه برابر سجاده است توجه داشته باشند. این برداشت نادرست که به صورت یک غلط مشهور در آمده بیشتر ناشی از نقش محراب مانند قسمت بالای این طرح و نیز مشتبه شدن دو نیم سرو دو طرف فرش با ستون است. حقیقت آن است که چارچوب این نقش، ایوان یا مدخل و یا درگاهی است که دو سوی آن دو سرو جای گرفته و به باغی گشوده شده است. باغی پرگ و پر شکوفه که گلهای گوناگون رنگارنگش همه از یک ساقه و از درون یک گلدان روییده است. باغ هم که می دانیم چه جاذبه افسون کننده ای برای هنرمندان و قالیبافان ایرانی، به ویژه بافندگان سرزمینهای خشک و سوزان جنوب داشته است. و در واقع اصل این نقش در گروهی از قالیهای معروف به هزارگل قشقایی دیده می شود که همانگونه که گفته شد در بازار شیراز با نام نقش ناظم شناخته می گردد.
نگاهی به نمونه های گوناگون کاربرد این نقش در « باغ گلدان » در سایر نقاط ایران در طول چند قرن گذشته کافی است تا حقیقت این نقش در یافته شود، خاصه آن که در برخی نمونه های قدیمی قالی « نقش گلدانی » سروها به طور کامل دو نیم شده و در دو سمت باغ قد برافراشته است. این که این شبه لچکهای بهم پیوسته طاق مانند را محراب پنداشته و به تبع آن شبه ی « قالیچه ی سجاده ای » را القا کرده اند، بیشتر به آن سبب است که آنها را به یقین طاق قوسی محرابی دانسته اند، حال آن که طاق بودن این لچکهای پیوسته مسلم نیست. چرا که اولاً طاق قوسی که از اجزای اصلی معماری ساسانی و معماری ایران پس از اسلام است منحصر به عبادتگاه و مسجد و محراب نبوده و بیشتر خانه ها و بناهای ایران در طول چندین سده درگاههای طاقی داشته است. ثانیاً از لحاط منطق طراحی منطقی تر خواهد بود اگر این لچکهای پرچین و شکن را پرده ای آویخته از درگاه بدانیم که از دو سمت گشوده و جمع شده است، همچنانکه تا به امروز این شیوه ی کنار زدن و گشودن پرده مرسوم است. در اثبات پرده بودن لچکهای فوقانی دست کم سه دلیل بارز می توان از لابه لای اجزای طرح ناظم یافت. اول این که قسمت پایین لچکها که به تارک سروها متصل است برجستگی و برآمدگی بیشتری از چین و شکن سایر قسمتها دارد. این برآمدگی نمایان، می تواند حاکی از آن باشد که پایین پرده را جمع کرده و گره زده اند، به خصوص که این برجستگی دوچندان، برای طاق و طاقنما ضروری نیست. دوم این که در بیشتر قالیچه های با این، طرح نوار افقی معمولاً سفید رنگ با گلوگاه همین قسمت برجسته بافته شده که می تواند نشان دهنده ی قطعه پارچه دوخته یا قیطان و نواری باشد که پرده ی از هم گشوده ی جمع شده را نگه می دارد. در قدیمی ترین نمونه های این طرح بجای این نوار نگهدارنده، گلی شبیه منگوله بافته شده که خود دلیل بر آن است که کاربرد منگوله و تزییناتی از این دست برای جمع کردن و نگاهداشتن پرده معمول بود، چون در غیر اینصورت گذاردن گل در محل اتصال سرو و طاقنما بی معنا و بیمورد خواهد بود. طرحهای ناظم در قرن اخیر نیز، هم این گل یا در حقیقت نیم گل را دارد و هم نوار نگهدارنده را، منتهی نیم گل تارک سروها غالباً به همان رنگ سروهاست و به آسانی قابل تشخیص نیست. دلیل سوم آن که علیرغم فراوانی طاق قوسی « گهواره ای » در معماری ایران پیش از اسلام و پس از اسلام، طاق مضرس و کنگره دار هرگز در معماری سنتی ایران رواج نیافته و بنابراین طبیعی تر آن است که این چین خوردگیها را نه از طاق که از پرده ای بدانیم که چین چین بالا رفته و از دو سمت گره خورده است.